Diaro de rodaje de Escrito en el agua

El gurrumín cuenta la filmación de Escrito en el agua

Diario de un rodaje rural

Santiago Garcia

A fines del año pasado, un llamado sorprendió a Flavia y Quintín. Marcos Loayza, a quien habían conocido en el festival de Toulouse de ese año, estaba en Buenos Aires para filmar su segundo largometraje. Cuando el proyecto había avanzado y el rodaje estaba a punto de comenzar; Loayza formuló un pedido insólito: necesitaba un asistente personal, un puesto que no se reconoce oficialmente en el cine argentino. En una decisión un tanto irresponsable, le fue recomendado Santiago Carda, que poco después se incorporó al equipo de filmación camuflado como operador del video asist, aunque su verdadera función era, como todos sabían, la de ayudante multipropósito y obsecuente full time del cineasta boliviano. El rodaje de la película, que aún está en proceso de posproducción, provocó en nuestro colaborador un efecto sorprendente: se volvió serio, casi solemne y decidió que ya era tiempo de escribir sus memorias en el cine para beneficio de las futuras generaciones. El tono de sus escritos no deja lugar a dudas: el tipo está fascinado con su vida de los últimos meses. Cuestión de fe. La primera película de Marcos Loayza se promocionaba con una frase fantástica: "El cine boliviano es Cuestión de fe", juego de palabras entre el título del film y las dificultades para hacer cine. En la Argentina el cine serio también es cuestión de fe. Marcos Loayza llegó a la dirección de Escrito en el agua a través del ofrecimiento de José Antonio Ciancaglini, quien había visto Cuestión de le en un festival. El productor le dio el libro de una película cuyo título era El ciervo. Marcos aceptó el proyecto y modificó el guión hasta convertir1o en Escrito en el agua. Los cambios son sustanciales: para empezar no hay ciervos. Ciancaglini vio en Loayza al director de su película y luchó para conseguirlo. Marcos, por su parte, transformó lo que pudo haber sido un encargo en un proyecto personal gracias a la absoluta libertad que tuvo para trabajar. Es notable la valentía de Ciancaglini al contratar a un director boliviano en un país xenófobo. o fueron pocas las muestras de racismo que observamos con vergüenza durante los meses de f1Jmación.En el rodaje, Loayza trabajó con un equipo casi totalmente argentino y sin ningún compatriota. El grupo que se formó fue casi perfecto y se trabajó con mucha tranquilidad. La filmación duró seis semanas: cinco en Chacomús y una en Buenos Aires. Si ustedes creen que hacer una película es difícil, se equivocan: es imposible. Actores: Para elegir a los actores, Marcos Loayza vio en video muchas de las películas argentinas de los últimos diez años. Jorge Marrale, Marcos Woinski y Noemí Frenkel fueron elegidos por Loayza desde el principio. Primero hubo dudas con respecto a Woinski debido a la edad, de modo que se siguieron buscando actores, aunque Loayza estaba convencido de que él tendría el papel desde el comienzo. Luego de una pelea con otro actor famoso que se fue a los gritos de la película porque no lo dejaban dirigir ni hacer su propio vestuario ni reescribir el guión, Marcos volvió aliviado a su primera opción. Noemi también resultaba muy joven para interpretar a la madre, pero por otro lado respondía un poco a la figura idealizada que tiene de ella el protagonista del f1Jm. Jorge Marrale es uno de los mejores actores de cine que hay en este país. Basta decir que es contenido y sobrio para diferenciar10 de casi todo lo que abunda en estas pampas. Los chicos se eligieron entre una cantidad asombrosa de postulantes. Mariano Bertolini quedó como Manuel, el protagonista, y Luciana González Costa como su coprotagonista. Eran dos carismas caminando, dieron todo por la película y se convirtieron en el príncipe y la princesa del rodaje. Julieta Navarro (colgada, char1atana de vocación y fanática de los Muppets) interpreta a la hermana de Manuel. Daniel Di Giulio también fue elegido por casting (es mucho más difícil hacer un casting de adultos que de jóvenes) y Francisco Cocuzza y Alejandro Awada por trabajos anteriores. Exteriores: Yo creía que filmar en interiores era más fácil que hacerla en exteriores, sobre todo porque de esa forma se podía controlar mejor la situación. Pero ocurre exactamente lo contrario. Los interiores son incómodos, asfixiante s y producen mucha tensión. La elección de Chascomús fue excelente. No se parece a Wilde. La laguna, las arboledas, los caminos, todo era perfecto. No dejaba de maravillarme: cada día el paisaje se presentaba distinto. Una tarde noté que el cielo se veía idéntico al de una película de John Ford, y entonces recordé cómo él amaba filmar westerns. Cómo elogiaba el rodar en exteriores. Los almuerzos al aire libre con todo el equipo, tirarse en el pasto aunque sea diez minutos, disfrutar del silencio del lugar. Yo, un habitante de la ciudad, comprendí lo que es el campo en un solo rodaje. Eléctricos: Los eléctricos tienen una función fundamental. Sin ellos se puede hacer una película, pero con ellos se hace diez veces más rápido y todo el equipo puede ocuparse de lo que le corresponde. Encabezados por Federico Femández (que trabajó en más de cien películas), se encargan de las luces y de todo lo que eso implica. Si el fotógrafo necesita una sombra al fondo, ellos se las ingenian para que aparezca. Son los primeros en ponerse a trabajar y los últimos en irse. Por algún misterio de la física, también son los primeros en ponerse a comer y siempre consiguen que les sirvan mejor que a los demás. El grupo de eléctricos de Escrito en el agua tenía una virtud clave: un gran sentido común, lo cual facilitó mucho el rodaje. Por último, cada uno de ellos me enseñó cosas básicas sobre los cables, los adaptadores y demás elementos. Todos me decían: ''Te lo digo una vez y basta". A mí no me bastaba, pero como eran varios, terminé aprendiendo la lección. Equipo de cámara: Este equipo formaba de la siguiente manera. Cámara y fotografía: Billy "chiste alemán" Behnisch; primer asistente de cámara: Carlos "ondina" Ritter; segundo asistente de cámara (y no es un chiste) Segundo "señor" Cerrato. Completando y colándose como video asist, Santiago García, al principio atemorizado y luego integrado con orgullo y pasión al equipo. Bueno, este grupo es el que tiene el trabajo más cinematográfico de todos: armar la cámara, el trípode, poner los lentes y losfiltros, cargar y descargar la película. Es un trabajo que exige una concentración absoluta y el equipo lo hizo realmente muy bien; no se puede abandonar nunca la cámara ni descuidar ninguno de sus accesorios ya que los errores saltan a la vista y hacen perder tiempo y plata. Además, mi amigo Segundo Cerrato me aconsejó y me enseñó cosas de cámara durante todo el rodaje. Ritter también, pero en su estilo serio (falsamente serio). BilIy Behnisch fue una de las piezas fundamentales del rodaje; su sensibilidad y su tranquilidad combinaron a la perfección con Loayza. Arte: Patricia Pernía (nada que ver con el jugador de Boca) era la directora de arte. Su asistente era Silvina Carballo (nada que ver con Celeste) y el utilero era Gastón Mohadeb (nada que ver con nada). Si usted piensa que en la película se corta un árbol verdadero o que la habitación del protagonista existe, se equivoca. La casa del abuelo (demolición de una pared incluida), la empresa, la casa del protagonista y otros lugares cobran vida a partir del trabajo de arte. Surgen algunas complicaciones extras cuando, por ejemplo, se filma dentro de una casa como la del abuelo y hay que correr todos los muebles para hacer una toma y luego volver a poner todo en su lugar para el plano siguiente. Y así todos los días en cada interior. La fachada de la empresa (que por supuesto no existe como tal) y el resto de los decorados requerían un trabajo previo al rodaje y antes de cada día. Cuando se ponía los lentes oscuros, Pernía tenía un lejano parecido con Kathleen Turner en El honor de los Prizzi. Sonido: El equipo de sonido estaba integrado por el alto Enrique Bellande (que nunca superó muy bien el partido Argentina-Bolivia) y Pablo Farina. Eran los últimos en levantarse durante todo el rodaje y los últimos en colocar sus equipos (es lo que corresponde). Bellande era el sonidista y Farina el microfonista. Juntos eran dinamita. Su momento de gloria era cuando pedían silencio después de cada toma para grabar el sonido ambiente. Todo el equipo detenía su trabajo para ellos. Tofi: "¿Y por qué te dicen Tofi?" era la pregunta recurrente que le hacíamos al encargado de la foto fija, el making off, el manejo de las imágenes digitales y un largo etcétera. También fue mi compañero de cuarto porque alguien consideró que estábamos igualmente locos. Una estrella del rodaje; una mezcla de poeta, monje y simple demente. Además, es uno de los que está instalado en Digiart (coproductora del film), donde también había todo un equipo de atorrantes apoyando el área digital de la película, isla de edición, sonido y sala de grabación. También allí, pero con toda una línea de conducta, estaban las secretarias Marcela y Giovanna. Cameos: Varios de los extras del film pueden resultar caras conocidas para los que hicieron la película. Ejemplos: José Antonio Ciancaglini, el productor; Lorena Regueiro, segunda asistente de dirección; cuadros realizados por Marta Parga; Marisol Alonso, asistente de vestuario, y Julián Mato, asistente de producción. También aparecen varios integrantes de bandas de música de Buenos Aires y, como invitados especiales, los miembros del grupo Los Visitantes, que además interpretaron dos temas para la película. Quien escribe esto también hace un curioso -pero no por eso menos fundamental para la historia- cameo; además, los auriculares que se ven en las orejas de uno de Los Visitantes en la escena del colectivo son de mi walkman. Look fast, diría Maltin. Críticos y periodistas: Lo primero que yo quería averiguar era qué pensaba de los críticos la gente que hacía cine. Muchos se quejaban y opinaban en contra de la crítica, pero coincidían en sus apreciaciones sobre el cine nacional. A diferencia de lo que me habían contado, a todos les gustaba hablar de cine. Claro que varios integrantes del equipo eran estudiantes de cine y muchos eran lectores de El Amante, incluyendo a Jorge Marrale y Julieta Navarro. Uno de los días de rodaje recibimos la visita de Flavia y Quintín. Lo primero que hizo él fue cagarme a puteadas delante de todos mis compañeros porque no le había indicado la locación correcta y habían tenido que dar vueltas por un rato largo. Luego empezó a putear contra todas las personas que había conocido en Chascomús delante, obviamente, de nativos de esa ciudad que lo escuchaban sin poder creerlo. Me costó varios días convencer a la gente del equipo y de Chascomús que los críticos en el fondo son buenos (en el fondo de la laguna, habrán pensado). Lo cierto es que me sentía como un alumno al que sus padres van a observarlo en la escuela. Todos mis compañeritos se reían y yo estaba más rojo que mi campera. Bakunin: El perro del abuelo se llama Bakunin y para conseguirlo no hizo falta un casting. La primera noche en Chascomús se nos acercó un perro callejero pero con indudable estilo y antepasados nobles. Le levantaba la patita a cuanto miembro del equipo se le acercaba y nos seguía a todos lados. Inmediatamente quedó contratado, pero al parecer se corrió la voz y no hubo una locación en la que no aparecieran perros y ofrecieran su patita, renguearan o se movieran imitando a Ricardo III para conseguir algún papel aunque fuera secundario. Carrito: Juan Fernández era el grip. No vi trabajar a muchos, pero por ahora es el mejor que conozco. Armaba la vía en el lugar que le pidieran, pero su mayor mérito era la habilidad para manejar el carro de travelling. Escrito en el agua es una película con muchísimos travellings, a tal punto que se la llegó a apodar Escrito en el carro. El carro es pesado, no tanto para empujar10 sino más bien para controlar su inercia. Lograr que el movimiento sea exactamente como el director lo desea es una tarea complicada que además varía de plano a plano. Además de la cámara y el carro, viaja también sobre ella el camarógrafo. Y como si eso fuera poco, hay que arrastrar por lo menos un cable que controlaba el propio Juan. También tuvo que arrastrar el carro con una grúa y armar las vías sobre el agua. Su tarea es de esas que no se destacan pero si se equivoca arruina una toma. Diálogos: En general, a la gente que participa en una película se le pegan los diálogos. Todos repetían las frases del abuelo o de Manuel y las hacían propias. "Me cago en la mar serena" fue un clásico durante toda la filmación y así con infinidad de frases. Por supuesto que también hubo otras ajenas al guion. Yo destacaría dos clásicos del director cuando quería parecer un maestro Jedi: "Soldado cobarde no llega a palacio" y "Camarón que se duerme se lo lleva la corriente". También decía "seamos serios", refiriéndose generalmente a lo contrario. Luego vendría Oscar García con otra frase de antología: ''No hay opa sin suerte", que todos adoptaron inmediatamente. Producción: José Antonio Ciancagliní era el productor y su hijo Leopoldo el director de producción (aunque por el empuje con que colaboraba en todo parecía un meritorio). La jefa de producción era Marta Parga (la señora del pelo color zanahoria, para los vecinos de Chascomús), la asistente de producción era ]a inigualable Silvana Di Francesco. El equipo se completaba con el dúo dinámico: Nelson y Julián. Viajaban a Buenos Aires más de una vez por semana, corrían de un lado a otro para conseguir las cosas más absurdas y muchas veces no almorzaron con el resto de la gente para quedarse a cuidar las cosas en la locación. Pero hay más aun: si se necesitaba que alguien se tirara al agua para ayudar al actor a caer de la manera adecuada, ahí estaba Julián con el traje de neoprene; si alguien debía capturar al actor para evitar que se cayera realmente del bote, ahí estaba Nelson. Sil vana Di Francesco llamaba por teléfono y tocaba timbres, lo cual parece fácil pero no lo es. ¿Cómo se consiguen los escenarios que se utilizan? ¿Quién pide permiso para filmar en esta cuadra o en tal esquina? Yo podría morirme si tuviera que hablar con tantos desconocidos en un solo día. Ella era la cara de la película; cada vez que llegábamos a un lugar, la saludaban como si fuera una vecina de toda la vida. Porque además de eficiente es buena persona, y entonces le basta con mostrar su sonrisa (o hablar en italiano) y todas las ofertas se vuelven imposibles de rechazar. Silvana venía de trabajar en Comodines, donde realizó la misma tarea, aunque es distinto llegar y pedir un frente para limpiarlo que para volarlo. Uno de los chistes repetidos era decir ¡No lo vas a poder creer' ante cada momento de emoción del rodaje. Extras: Orson Welles decía que cuando veía· una película mala no podía dejar de ver la claqueta. No podía creer ni un plano. Yo pensaba que por el hecho de participar en]a realización de un largometraje me ocurriría lo mismo, pero me sorprendí mucho al descubrir que, de todos los elementos de una producción, lo que más comenzaba a mo1estarme eran los extra:>. Veía Comodines o Sostiene Pereira (por culpa de Silvana, ambas) y me quería matar. Odio a los extras, pensaba, odio la manera antinatural con la que caminan, se mueven o miran la hora. Pero ellos solo hacen lo que se les dice. Luego vi Poder absoluto y El mundo perdido y las cosas volvieron a su lugar. Ni hablar de las películas clásicas, donde la palabra "extra" ni siquiera se me ocurre. Un extra puede arruinar una escena sin ningún problema. Problemas: Jorge Marrale dice que el rodaje es como el circo, y tiene razón. Cuando no se enferma el domador, se engripan los monos, o se viene abajo la carpa, o el león se come un perro amaestrado. Si a una persona se le enumeran los posibles inconvenientes que pueden surgir durante un rodaje, creo que jamás se acercaría a UJ;l0. En este los hubo, pero dicen que muchos menos y poco graves en comparación con otras filmaciones. No quiero saber cómo fueron los otros. He aquí una pequeña lista: se rompió el elástico de uno de los camiones en mitad del camino a la laguna; unos perros se dedicaban a ahuyentar gaviotas en una escena en la que era la actriz la encargada de espantarlas (las aves, por supuesto, no volvían hasta el día siguiente); cuando la escena de las gaviotas se filmó después de cuatro días, no sirvió y ya nunca se la podrá ver completa; se llamó a los bomberos para hacer un gran charco y, una vez terminado, la luz no era la adecuada; el director de fotografía casi se sacó un ojo al caérsele encima la rama de una árbol; un día alguien se olvidó del director en el hotel; los actores debían vestirse con ropa de verano cuando hacía varios grados bajo cero; Mariano fue arrojado al agua una infinidad de veces; se rompieron dos mesas y una artesanía en la casa de Buenos Aires (en realidad no se rompió, la rompí yo); se chocaron dos de los vehículos; el día más fría del rodaje Francisco Cocuzza se cayó al agua (en la orilla), etcétera. Tradición: Como es habitual en el cine argentino, todo el mundo aplaudió luego de la primera toma. Pero además el director introdujo sus propias costumbres. Después de finalizar la primera toma, brindó con la Pacha Mama, arrojó cerveza sobre la claqueta y bebió; a continuación varios de los integrantes del equipo tomaron un trago luego de ofrecer un poco de cerveza a la tierra. Otra tradición menos inspiradora pero igualmente obligatoria es la de poner un muñeco dentro del cajón cuando se filma una escena con un féretro. Un pequeño Mickey cumplió esa arriesgada función ya que dicen que si el ataúd va vacío, llama a un dueño entre los presentes. Hubo chistes, pero la tradición se cumplió y todos dormimos tranquilos esa noche. Flat Car:El segundo día de rodaje hizo su primera aparición el Flat Car; la siguiente entrada se produjo en Buenos Aires, cuando se filmó en la localidad de Sarandí y en la extraordinaria ciudad de Wilde (ese fue el día que menos madrugué de todo el rodaje). El f1at car es un remolque sobre el cual se pone el auto o, como en este caso, la camioneta para poder filmarla teniendo un mayor control sobre la imagen. En la plataforma se colocan además luces, las vías del travelling, el video asist y varios integrantes del equipo. El resultado es una carroza de carnaval muy llamativa y simpática que atraviesa los caminos con un equipo de filmación arriba. Posproducción. Una vez terminado el rodaje, el trabajo no solo no decae sino que se dispersa peligrosamente al dividirse en áreas que corren paralelas. A quienes quedaron en esta etapa de la película se les sumaron los miembros del equipo de montaje: nada menos que el cubano Nelson Rodriguez, montajista de más de ochenta películas, incluida Memorias del subdesarrollo de Tomás Gutiérrez AJea. Trabajar con él es un placer, porque además de tener una personalidad y un talento notables, es fanático de la Coca Cola y de Tower Records, lo que sin duda perjudicó el presupuesto de varios de nosotros. Su asistente es Fabio Palera, que esquivaba esas tentaciones capitalistas y se dedicaba en la primera etapa a manejar el Avid, cosa que Nelson no hacía, invocando los poderes de la moviola. Luego de la edición con el Avid, se pasó a la moviola para verificar que la maldita computadora no engañara al estómago cinematográfico y que cada corte estuviera donde realmente debía estar. El otro que llegó a Buenos Aires fue el músico boliviano Oscar García. Este compatriota y amigo de Loayza tiene un humor muy parecido al del director, para delicia de ellos y pánico absoluto del resto de los mortales. Oscar es un todo un personaje y fue el músico de Cuestión de fe, la ópera prima de Marcos Loayza. Estar con él es muy divertido y un tanto vertiginoso. Cuando este diario salga publicado, Oscar García estará grabando junto con los músicos la música de la película; al mismo tiempo, se estará mezclando la banda sonora y los actores estarán doblando algunas escenas. Como si esto fuera poco, se intensificará el trabajo de prensa y difusión del film, se confeccionará el afiche y se enviará la película a distintos festivales. Y se supone que en algún momento el director y el equipo dormirán. Un día en el campo. 6 am, suenan despertadores, se golpean puertas, las personas van bajando al hall-lobby-comedor del hotel Los Vascos. Es de noche, afuera hace fria de verdad (tanto que nadie se preocupa por la citadina sensación térmica). A medida que pasan los días, el desayuno se acorta y muchos especulan con unos pocosminutos extras de sueño. Las caras se van demacrando lentamente, lo que se percibe al ver las fotos de los primeros días de trabajo. Fin del desayuno. Los camiones con los eléctricos salen diez minutos antes que el resto del equipo, que parte en la combi (Marta Parga y su "Chicos a la combi" ya forman parte de la memoria emotiva del grupo) o en los distintos autos. Se llega a la locación, que por lo general es la laguna y sus alrededores. Todavía es de noche y el frío se va metiendo de a poco. Si se instala en la gente, el día se vuelve mucho más duro. El director y el fotógrafo hablan del plano, la posición de la cámara y, casi siempre, de las vías para el carro. Luego el fotógrafo habla con el jefe de eléctricos, quien comandará las operaciones de instalación de los equipos. Más tarde, llegan los asistentes con la cámara (con orgullo, quiero decir que me consideré parte de este equipo), luego de haberla armado dentro del camión ojunto a él. A esto se agrega la instalación del video asist El director aprovecha ese lapso para hablar con los actores y hacer un último ensayo. El equipo de dirección debe coordinar los tiempos de toda la puesta. Los actores son los últimos en aparecer en el set, ya maquillados y vestidos con la ropa adecuada para la toma. En algún momento llega el catering con el desayuno y cada uno aprovecha su hueco en la cadena de armado para tomar o comer algo caliente. Cuando todo está listo para la primera toma, ya es de día (a menos que se desee filmar un amanecer, y entonces toda esta secuencia de acontecimientos empieza antes). Los últimos en instalarse son los de sonido, que además suelen colocarles los micrófonos a los actores, tarea en la cual no deben pisar el área de vestuario. Se hace un primer ensayo con los actores, previamente se prueban los movimientos de cámara con algunos de los miembros del equipo para ver las distancias y otros detalles. Luego de este primer ensayo puede ocurrir que haya que empezar a retocar todo, desde una luz hasta el maquillaje, pasando por el carro, alguna palabra del diálogo, la actuación, algo que brilla o aquel pescador que acaba de aparecer en el fondo del cuadro. Cuando se trata de exteriores, puede empezar a llover o a levantarse un viento que no permite filmar. Luego de varias idas y venidas, se arma la toma y se prepara para filmar. Para mostrar lo largo y tedioso que puede ser todo esto, basta con decir que ningún curioso que visita la filmación aguanta más de un plano. El cámara está subido al carro (en este caso también era el director de fotografía). El primer asistente de cámara se encarga de acompañar el carro para ajustar el foco que previamente ha medido. Además de armar las vías, el grip se ocupa de mover el carro, cuya velocidad varia de un plano a otro y a su vez dentro de cada uno. El segundo de cámara ayuda con los cables, prepara el chasis con la nueva película y está siempre atento para buscar fUtros u otros accesorios. El sonidista graba los diálogos y cuando termina la escena pide un minuto de silencio para grabar el sonido ambiente. Si alguien le toca la solapa a un actor, la vestuarista (Magalí Izaguirre) o su asistente (la incomparable Marisol Alonso) salen de la nada para ver cuál es el problema. Cuando el director considera que la toma está terminada, se pide una más por razones de seguridad, por si algún imprevisto no advertido en el momento (comoproblemas en la película) afectó la toma aprobada. "Está hecha", dice el director, y si no hay un contra plano y no se vuelve a utilizar la locación, todos se disponen a desarmar los equipos y pasan a la escena siguiente. Lo más importante durante el armado y desarmado de cada escena es que cada uno se ubique en su lugar y respete su orden dentro del equipo. Llega el mediodía y hay una hora de almuerzo. Todo el equipo comparte una mesa larga. En ese momento se recupera el aire y un poco de calor para volver a enfrentar el frío. Algunos aprovechan para dormir unos minutos, jugar un picadito, un partido de pool o tomar un café en algún bar del pueblo. Después del almuerzo todo comienza de nuevo. La jornada es de doce horas, y la segunda mitad del día está signada por los cambios de luz. A cierta hora el sol cae y solo se puede filmar con luz artificial. A veces hay que suspender una toma por esa razón. Casi al finalizar de la jornada, llega la merienda pero, a diferencia de las otras comidas, casi nadie tiene tiempo para comer; algún héroe trae un puñado de galletitas y las reparte entre los demás. Cuando el día termina, se empiezan a recoger las cosas. Los que se quedan hasta el final son los eléctricos, el grip y la gente de cámara. Si se filmó en interiores, los encargados de la dirección de arte reacomodan las cosas que al otro día deberán volver a colocarse en su sitio. Llegada al hotel a las 18. La mayoría aprovecha para ducharse o tomar algo en el bar. Entre idas y venidas se hacen las 20. En esas dos horas el director ha visto en video el material filmado los días anteriores y supervisa, junto con el fotógrafo, que todo esté en orden. El equipo de dirección arma el plan de rodaje para el día siguiente y lo coloca en una pared a la vista de todos. La mayoría se encamina hacia el pueblo para cenar. El lugar favorito termina siendo Lo de Mirta: bueno, barato y generoso. La muchachada arrasa con todo. Alrededor de las 22.30, un grupo se dirige al locutorio para llamar a su casa. El locutorio cierra a las 23 y Marcelo, el chico que lo atiende, ha debido soportar que nos pasemos de horario más de una vez. A esa hora se puede volver al hotel o elegir algún bar para tomar un café y seguir la charla; las opciones son 3A Patente, el Club Social o el Bar Rojo (que no es lo que suena y ni siquiera se llamaba así). Luego de eso ya no queda mucho por hacer. Al día siguiente se repite el esquema y así durante varias semanas. El cansancio se acumula lentamente y, a diferencia de un escritor o un pintor, el director debe mantenerse lúcido todos los días sin excepciones, y lo mismo vale para el resto del equipo. El principal atractivo del rodaje reside en que aunque se repita la estructura no hay dos días parecidos y cada uno plantea problemas nuevos a resolver para cada uno de los integrantes del equipo. Howard Hawks: Cuando se estaba filmando una escena en el bosque entre Manuel y su abuelo, el sol era tapado por las nubes una y otra vez. Como cinéfilo molesto que soy, no pude resistir la tentación de contar la famosa escena de Río Rojo de Howard Hawks, en la que una nube ensombrecía a John Wayne mientras este hacía un discurso sobre una tumba. Marcos me miro y no me dijo nada. En la siguiente toma, una nube tapó el sol y lo destapó justo en una línea de diálogo que parecía hecha para que saliera el sol. Marcos se me acercó y me dijo "ahí tienes tu escena a lo Hawks, hermanito". El cine según Hawks: Para saber cómo es un rodaje hay que ver una película de Hawks. Sus películas no parecen hablar del cine dentro del cine pero lo hacen. ¿Acaso Hatari! no es igual a un rodaje? Yo diría que es idéntica (alguien más famoso que yo ya habría dicho lo mismo, según me han informado). La situación es muy similar, los personajes tienen un trabajo duro y difícil, donde se combinan el cerebro y el cuerpo, donde la convivencia es dura pero buena. Donde a la noche todos se reúnen para cenar y luego hacen una larga sobremesa analizando lo pasado y lo que vendrá. Si en una película se logra que el equipo funcione como el de las películas de Hawks (diferente edad, origen y sexo), el resultado es tan extraordinario como el de sus fi]ms. Al pensar ahora en el cine de Hawks, no puedo dejar de pensar en lo maravilloso que debe haber sido formar parte de uno. Haciendo una película parecida a la historia que ellos vivían, haciendo un elogio de la felicidad cotidiana. Aunque esta realidad fuera todo menos cotidiana. Si me preguntan cómo es un rodaje, yo les digo que se lo imaginen como una película de Hawks. Esto significa que es la mejor experiencia del mundo, que nada se puede comparar con hacer cine. Quizá desde antes del rodaje hasta el final de la película. Pero estar filmando es difícil, agotador, se pasa mucho frío o mucho calor. Los días son largos y el cerebro no puede tomarse un solo descanso porque afecta al resultado final. No se puede parar a descansar. Y en esta situación hay que convivir con muchas personas, con las que uno se puede llevar bien o mal, con las que pueden formarse grandes amistades o enemistades. Hay que amar este trabajo porque, si no, se puede convertir en la peor pesadilla. Se debe renunciar a muchas cosas para hacer cine. Pero la recompensa es infmita, al menos hasta la próxima película .•